二 仪式结构

　　仪式结构也就是一种吸附性召唤结构。与嵌入性结构不同，它主要不体现为以空缺裹卷接受者的直接进入，而是把接受者吸附在作品周围，构成审美心理仪式。
    仍以莎士比亚戏剧的演出为例，江苏省话剧团演出的《爱的徒劳》就与上文所说的《驯悍记》很不相同。它并不让角色打断情节线索，而是浑然一体，顺畅演出，只不过导演把演区置之观众席中央，观众在看戏，更是在参加一个晚会。年轻的国王立志做一个贤明的君主，与几个年轻的侍臣一起立下誓言，几年中节食少睡，不接近姑娘，如若越轨，公开进行严厉自罚。但是，法国皇帝派他的年轻女儿作为正式国使来访，而这位公主又随带着一群青春烂漫的侍女。考虑邦国间的友谊，国王只得违例接待。不难设想，青春的自然律令终于战胜了铮铮誓言，国王与法国公主产生了恋情，而他们的侍从也一对对地成了爱人。有誓在先，他们互相躲躲闪闪、羞羞答答，但毕竟，他们挣脱出来了，成了自然和自由的人。
    这样一出戏，在开演前，已有宫廷卫兵“守卫”在剧场入口处，待到观众鱼贯入场，发现剧场中间的平台上已有那位年轻的国王和他的侍从肃穆地相对而坐，观众从四周围住他们，既成为他们的精神围墙，又成为他们情感窒息的共同感应者。他们的对话，他们对自然情感的规避和觊觎，他们对罪恶和道德的颠倒和困惑，都在观众中间引起了亲切的反应。当代中国观众被一种告别不久的情感状态所震撼，剧场的气氛凝重了。接着，观众又目睹了自然情感从窒息状态下逐步释放的艰难情状，观众替他们遮盖，看他们狼狈，笑他们作伪。看戏，也是看自己。看演员，也是看观众。戏中的宫廷舞会，观众一起参与，角色传递的信物，竟塞给观众掩藏。更令人惊叹的是，艺术家们让角色不断地更替服装，在不知不觉之中，服装渐渐靠近现代。最后，当法国公主因事回国，国王和侍从们前去送行的时候，分明是现代青年在现代的告别。
    国外有的剧院演出古罗马战争题材的剧目，会改换剧场外广场的照明设备，燃篝火，陈石雕，使观众宛若置身于古战场。波兰戏剧家格洛道夫斯基的试验更加令人注目，他总能布置出一个个回荡着特定心理气氛的空间，把观众吸附在内。从布置宴会空间、医院空间，一直发展到带领观众在月夜山间布置神秘而原始的自然空间，以宏大的幅度呈示仪式性功能的极限。
    这个问题，笔者在《观众心理美学》、《中国戏剧史》等著作中已有较详细的阐述。这里需要着重说明的是，除戏剧之外的其他艺术，也具有程度不同的仪式性效应。
    音乐演出的仪式性显而易见。世界上各派宗教都十分重视音乐的作用，就是因为发现了音乐在精神仪式性上的特殊效能。经常读到报道，音乐爱好者在凛冽的寒风里排长队购买贝多芬音乐会的票子。虽说他们家里，一定有贝多芬同一部交响乐的磁带。等到演出那天，他们会穿戴整齐，宛如去参加一个仪式。待到演出开始，这里的一切都是他们所需要的：台上的音乐家、幽暗的空间、上千名听众，缺一不可。
    电影艺术中仪式性效应随处可见，最切近的例子也许是日本影片《幸福的黄手帕》了。男主人公从狱中出来，不知妻子的情感意向，在信中只求她以是否悬挂一块黄手帕作为记号。女主人公让本需一块就够了的黄手帕变成一长串，高接蓝天、背衬青山，于是情感记号变成了情感仪式。当电影放映的时候，黑压压的观众群体也参与了这个仪式，于是这个仪式变得更加动人。
    上文说到过的美国影片《现代启示录》则酿造了一种邪恶、残忍的仪式，令人惊怵。当威拉德一行终于到达由人性返回兽性的旅程终点时，观众以眼睛步入这个恐怖空间，一层一层，渐次呈现，心灵撼动的烈度远远超过目睹几桩暴行，因为它把人心深处最黑暗的质素扩展成了一个集体空间。
    绘画也是如此。达·芬奇的《最后的晚餐》画出的是一个告别宴会的仪式，它展之壁端，以一种强力吸附着人们参加了这个晚餐会，坐在餐桌的另一侧。
    毕加索宽达25英尺的著名绘画《格尔尼卡》如果离开了特定时代的特定观众而单独存在，便是一堆不解其意的破碎的形象构件。但是，当1937年法西斯连续数小时轰炸了名为格尔尼卡的西班牙小城市，这幅画就产生了异乎寻常的感召力。每个形象构件都成了一种情绪信号，拨动起不安和愤怒的情感狂潮。
    我国画家罗中立的油画《父亲》刚刚展出时，许多观众徘徊不去，他们被一种赤裸的真实所惊动，而且，或多或少地感到了自己的浅薄与忘本。那么，看这幅画应该采取一个特殊的角度：半是画幅，半是观众。
    中国传统书画，历来作为客厅、书房的主要布置来展示自己的生命。它们不仅体现了主人家的心理气质，而且还构成了一种强大的现场感应力。
    甚至小说也会产生仪式效应。不妨再说一说《红楼梦》。曹雪芹描写了许多仪式性的大场面。没有这些仪式性大场面的恣肆铺陈，《红楼梦》就难以通达伟大，这是谁都清楚了。先是一个个辈分聚会、节庆欢宴，后来，渐次更换成了一个个送丧仪式、悲悼仪式、怀念仪式、出世仪式。真正读懂了《红楼梦》的人，怎么也摆脱不了这种深沉的仪式感受。他们可以穿朝越代，在一个个仪式中找到自己的座位。哪怕是最为隐蔽的一角吧，身心也浸透了那种氛围。
    同样，《水浒传》的核心是一个聚义仪式，多路英雄好汉朝这个仪式走去；《西游记》的核心是一个朝拜仪式，九九八十一难只是这个仪式中的必然程序。正是这类仪式，对中国读者散发着一代又一代的召唤力度。
    
    吸附性、仪式性的召唤结构，是一个形式命题，更是一个内容命题。能否把接受者吸附和召唤到一个精神仪式中来，关键在于对集体深层心理的体察程度，这一点我们在前面已作过详细说明。召唤结构，说到底，是允诺集体心理结构呈现的场所。因此，召唤的幅度越大，作品与群体、与民族以至与人类的关系越密切。在这种情况下，艺术结构与集体深层心理的原型紧紧契合。荣格在《集体无意识和原型》中说，“原始氏族失去了它的神话遗产，即会像一个失去了灵魂的人那样立即粉碎灭亡”。后世民族的集体深层心理原型也是同样，是一个民族潜在的精神支柱。于是，召唤结构——深层心理——民族精神相与融洽，艺术，也便在这中间显示出独特的社会精神效能。


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